Veton Marevci, dirigent

Ivan Violić, klavir

Edita Topić Kopeczky, harfa

***

Povijest glazbe za ženski zbor vrlo je slična onoj općoj – od drevnih vremena, u kojima se maglovito spominju ženski glasovi svećenica koje su pjevale prilikom obreda u egipatskim hramovima, pa do srednjega vijeka, kada je žensko pjevanje bilo svedeno na pjevanje u samostanima, ženski glasovi imaju malo mjesta u povijesti glazbe. Malo je iznimaka koje su ostale zapamćene, poput opatice Hildegarde von Bingen, koja je skladala glazbu namijenjenu izvedbi poglavito žena, drugih opatica. Još jedna iznimka bili su venecijanski Ospedali, sirotišta za žensku djecu, u kojima su glazbu podučavali velikani poput Vivaldija, Caldare, Cimarose i Porpore, čije su izvedbe bile toliko hvaljene, da su se školama pridruživale i kćeri bogatih obitelji koje su tamo željele učiti glazbu. Iako je u doba baroka među opernim solisticama bilo zvijezda koje su mogle parirati opernim divima, kastratima, u opernim zborovima pjevanje žena razvija se vrlo polako, počevši u francuskim kazalištima sredinom osamnaestog stoljeća. Tek u devetnaestom stoljeću pjevanje u zboru oživljuje u punom smislu riječi i za žene i za muškarce, s praksom izvođenja Händelovih i Bachovih djela u velikim sastavima. U Njemačkoj, paraleleno s razvojem Lieda, počinje cvjetati Chorgesang. Njemačke višeglasne pjesme za ženske ansamble nastajale su često za neformalne prilike, a među prvima koje su nastale za formalno osnovan ženski ansambl bile su skladbe Johannesa Brahmsa (1833.-1897.), koje je skladao za Hamburški ženski zbor koji je osnovao 1859. godine. S njim će praizvesti skladbu nastalu godinu dana ranije, molitvu Ave Maria op. 12 za ženski zbor i orkestar (koju obrađuje za ženski zbor i orgulje). 

Ima nešto od samostanskog zvuka u Brahmsovom uglazbljenju latinskog teksta, u dojmu modalnosti koji postiže pokojom neočekivanom modulacijom, kao i u postupnom, pravilnom vođenju glasova koje rezultira smirenim, kristalno jasnim četveroglasjem. 

Opera Falstaff po svemu je sudeći, trebala biti posljednje djelo velikog opernog skladatelja Giuseppea Verdija (1813.-1901.) Njime je dovršio svoj veliki operni opus, napravivši iskorak iz vlastitog skladateljskog jezika, ali i donijevši sukus dotadašnjih postignuća. Ipak, to nije bio kraj. U poznim godinama Verdi sklada niz duhovnih skladbi za različite sastave, koje je njegov izdavač Ricordi spojio u izdanje Quattro pezzi sacri 1898. U njima se Verdi vraća velikanima talijanske povijesti, odajući počast Danteu i Palestrini, kao ishodištima talijanskog jezika i glazbe. Najočitije je to u skladbi za ženski zbor a cappella, Laudi alla Vergine Maria, dovršenoj 1888., u kojoj kontrapunktom i tonskim slikanjem priziva arhaičan stil i bira molitvu iz XXXIII. pjevanju Raja, u kojoj Sv. Bernard u Danteovo ime moli za spoznaju božanskog misterija.  

Franz Schubert (1797.-1828.) je sa svojih nekoliko kompozicija za ženski zbor postavio temelje na kojima će moći graditi budući skladatelji. Posebno su važni zborovi koje sklada u zrelim godinama, od 1820.-1827. U njima na jednak način kao u solo pjesmama posvećuje pažnju detaljima u melodijskoj liniji i klavirskoj pratnji. Među ovim skladbama je Psalam 23, Gott ist mein Hirt (Bog je moj pastir), jedna od onih koje sklada za studentice svoje prijateljice Anne Frölich na bečkom Konzervatoriju. Skladba je bila često izvođena, a prilikom izvedbe na Konzervatoriju 7. rujna 1827. publika je bila toliko oduševljena, da je skladba morala biti ponovljena.

Engleski skladatelj Gustav Holst (1874.-1934.) stasao je u generaciji tzv. engleskih pastoralista, koja je dijelila očaranost engleskom narodnom glazbom, a zajednička im je bila i ljubav prema engelskoj poeziji. Ipak, Holst se vrlo brzo izdvojio svojim afinitetom prema hinduističkoj kulturi. Izučavajući sanksrt, sam je prevodio tekstove koje je uglazbljivao u velikom broju svojih djela. Među njima su i pjesme za ženski zbor i harfu, Zborske himne iz Rig Veda op. 26, skladane od 1808.-1812., u kojima, u spoju s raspjevanim višeglasnim slogom tipičnim za englesku vokalnost, želi evocirati infleksiju specifično temperiranih indijskih raga. Od ukupno četiri grupe himni koje uglazbljuje Holst, treća sadrži četiri himne, čiji su tekstovi kratke molitve zamišljene kao obredne invokacije zori, vodi i drugim očitovanjima Jednog, odnosno Brahmana. 

U odnosu na duhovni dio opusa za zbor, svjetovnih skladbi za zbor u opusu Petra Iljiča Čajkovskog (1840.-1893.) osjetno je manji broj, ali gotovo sve su pravi dragulji zborskog pisanja. U njima donosi impresije prirode: oblaka, večeri, kukavice ili slavuja. Ljepota noći i slavujeve pjesme nadahnjuje njegovu kratku kantatu na vlastiti tekst, Priroda i ljubav, romantične poruke o prirodi koja pruža utočište. Skladana je za studentice pjevanja moskovskog Konzervatorija 1870. godine.

Od ranih skladbi,kao što je orkestralna suita Printemps, Claude Debussy (1862.-1918.) na jedinstven je način doživljavao glas. Želio ga je tretirati poput instrumentalne boje, koristeći katkad vokalize zbora u svojim orkestralnim djelima. I u skladbama s tekstom fluidnost vokalnih linija i eterična boja, ono su što karakterizira njegovo pisanje za zbor. Mladenačka skladba iz 1882. za ženski zbor i klavir (originalno uz orkestar) Salut printemps, na tekst Anatolea de Ségura, nadahnuta je omiljenom temom buđenja proljeća. 

Analogija prirode i mladosti, u idealiziranom svijetu djevojčica, cvijeća i leptira, nadahnula je neka od najljepših ostvarenja hrvatske glazbe za zbor, Pjesni ljuvene Josipa Hatzea (1879.-1959.) na stihove Rikarda Katalinića Jeretova. Prirodna Hatzeova inklinacija pisanju za glasove produbljena je studijem kod Pietra Mascagnija, koji će uroditi dvjema operama, kao i nizom od šezdesetak solo pjesama i zborskih djela. U ciklusu Pjesni ljuvene prepoznaje se Hatzeov jedinstven potpis mediteransko-slavenski tople melodioznosti i vedrine, blago zasjenjene modernističkom sviješću o prolaznosti mladosti i ljubavnog zanosa.  

Zrinka Matić

***

Zbor HNK Split nekoliko puta u povijesti splitskog kazališta činio je jezgru iz koje se razvila splitska Opera. Bez obzira na suradnju, a i povezivanje sa srodnim tijelima u Kazalištu i izvan njega, Zbor je u mnogim prilikama djelovao i samostalno. U tijeku iznimno dinamičnih glazbenih zbivanja u splitskom HNK, Zbor je izrastao u osnovnog pokretača značajnih uspjeha i priznanja koja je ansambl splitske Opere stekao do naših dana. Ovaj je ansambl, naime, najmanje sklon oscilacijama, iznimno je fleksibilan za svaku vrstu glazbenih zadataka, a na opernoj sceni pokazuje zadivljujuću darovitost u uprizorenju najsloženijih dramskih zapleta. Uostalom, kako napominje glazbena kritika "note ionako imaju najveću težinu kad se izvode uvjerljivo, strasno i točno", a upravo to su neke od odlika pjevanja Zbora splitskog HNK. Svu brojnost i raznolikost opernih naslova koje Zbor realizira kao glavnu produkciju zajedno s Orkestrom, kao i raznolik koncertni repertoar na kojemu se nalaze najzahtjevnija zborska djela klasične i moderne glazbene literature, bilo bi nemoguće realizirati bez suradnje s najznačajnijim imena dirigentske scene od kojih je većina napravila i respektabilnu međunarodnu karijeru. Uz svojedobne umjetničke ravnatelje Opere Nikšu Barezu te Vjekoslava Šuteja, tu su i Jakov i Loris Voltolini, Nikolaj Žličar,Vid Kuzmanić, Josip Veršić, Ivo Lipanović, Hari Zlodre, ali i Pavle Dešpalj, Tonko Ninić, Mladen Tarbuk, Miroslav Homen, Damir Marušić. Dugogodišnji voditelj ansambla bio je Nikola Ercegović, a svakako se treba prisjetiti i glazbenika kao što su Josip Veršić, Drago Bubalo, Rozarija Mimica Samodol, Ana Šabašov, Domeniko Briški, te Frane Kuss. A prisjetimo li se i takvih glazbenih autoriteta kakvi su bili Lovro pl. Matačić, Boris Papandopullo ili Silvije Bombardelli, koji su znali dirigirati ali i skladati baš za Zbor i Orkestar splitske opere, onda je tek razvidan kako potencijal ansambla o kojem je riječ, tako i zadovoljstvo njihovih ravnatelja njegovom interpretativnom razinom. Danas je dirigent Zbora HNK Split maestro Veton Marevci.